Avec KATAYAMA Kaoru (Juin 2001)

Q. En tant que créateur d¹images numériques, quel est votre réel besoin d¹expression personnelle?

A. Cela fait 10 ans que je travaille comme infographiste et comme réalisateur. J¹ai beaucoup travaillé pour moi-même depuis le début. Aussi, parce que à ce moment, j¹avais beaucoup moins de projets de commande. À cette époque, les gens ne me connaissaient pas et j¹ai beaucoup travaillé la nuit quand les machines étaient libres. C¹est à ce moment-là que j¹ai réalisé " D¹après le naufrage ", et d¹autres petits films. Après j¹ai collaboré a des projets plus importants comme " Bruges " ou " A Viagem " qui ne sont pas mes réalisations mais qui restaient des projets de commande plus qu¹intéressants puisque l¹on me demande de créer l¹esthétique d¹ensemble des films Mais la durée de fabrication de ces projets de commande devenait de plus en plus longue et j¹ai eu la prise de conscience que le temps était comptéŠ Et que je devais désormais me privilégier dans ce long processus. Je voulais aussi être plus actif dans mes choix et mes directions.

Q. Pourquoi vous vouliez faire un film sur le japon en particulier?

A. En fait, c¹est parce que je voyage là-bas assez souvent. Mon premier contact avec le Japon, s¹est fait par l¹intermédiaire de la publicité. Je travaille beaucoup sur le thème de l¹art japonais et ce depuis mes premiers voyages Japonais, l¹animation des peintures et des motifs de paravents ou bien d¹estampes, (dragons, papillons, calligraphie) me sont vraiment tres familières maintenant. Et puis pour finir, il y a eu mon travail sur la création des images et des effets visuels du film pour l¹exposition mondiale de Lisbonne qui représente pour moi un aboutissement visuel et technique pour une période donnée. Le film etait en grande partie une pure copie du style des paravents du 16ème siècle, Aussi, j¹avais, pour un travail personnel, envie de m¹éloigner un peu du concept de la peinture animée dans le sens d¹une copie de styles empruntes a l¹histoire de l¹art. J¹avais envie de retrouver un style personnel. Je voulais me confronter à un univers qui me soit plus proche graphiquement et qui pouvait transcrire ma propre vision du monde. Je voulais trouver un style qui me permette de donner une image assez globale du Japon, de ce que j¹avais vécu et ingurgité.

Q. Combien de fois vous êtes venu au Japon ?

A. Aujourd¹hui, Ce doit être la 34ème fois ou..je crois. Le sujet du Japon m¹est venu tout naturellement parce que j¹y ai vécu pendant deux ans et demi a peu pres, répartis sur 7 années. Il me paraissait important de réaliser et de concrétiser un film personnel assez rapidement. Mon expérience au japon était suffisamment riche pour que je puisse relever le défi.

Q. Vous avez commencé à tourner par la séquence des samouraïs, en 1997.

A. Oui. Le premier tournage a était fait avant que j¹écrive. Il a permis de faire des tests visuels sur l¹esthétique du film. Le thème d¹ Hiroshima n¹était même pas prévu au départ. Je voulais juste l¹idée du conte. Et j¹ai toujours trouvé que dans l¹art japonais, il y avait quelque chose d¹enfantin.

Q. Pourriez-vous parler de " univers enfantin " au japon ?

A. Dans environnement général, à Tokyo, par exemple, l¹univers d¹enfant est beaucoup plus présent qu¹à Paris. Tout ce qui est vidéo, mangaŠJe pense que les Japonais gardent quelque chose d¹enfantin même en étant adulte. Mais aussi dans les estampes et les paravents, par exempleŠ des choses et des situations assez ludique. Par la suite j¹ai trouvé que la cohabitation des deux idées qui opposent le principe du conte et le drame d¹Hiroshima étaient tres intéressantes. Un univers enfantin et un univers assez dur d¹adulteŠdeux choses apparemment très antagonistes.

Q. Il n¹y a pas de business man qui lit le manga dans le métro en France ?

A. Ici (au Japon), il n¹y a pas de gène à avoir plusieurs facettes. Je crois qu¹en France, ou en occident on a tendance à cataloguer les gens tres facilement. Un bon exemple ici, à Mistral Japan, ils travaillent tous dans le milieu expérimental, mais ils travaillent pour de la pub, deux milieux complètements différents. Evidemment tout n¹est pas aussi simple et facile, il y a des raisons a cela. Ohashi-san, danseur dans le film, travaille le jour dans une société informatique, pour pouvoir avoir la liberté de Cree des spectacles de danse expérimentaux.

Q. Votre point de vue est intéressant. Le thème de Hiroshima prend une place important dans " le conte de monde flottant ".

A. J¹avais vu le film " Hiroshima mon amour " que j¹ai adoré. Tout était dit dans ce film. C¹etait donc presque prétentieux de faire quelque chose de plus. Quand l¹idée de Hiroshima m¹est venu, je me suis énormément renseigné, " Black rain " d¹Imamura, beaucoup de documentaires, d¹écrits, de comptes rendus et de sites InternetŠ Dans le film, j¹ai pensé utiliser beaucoup d¹images d¹archives des ruines d¹Hiroshima et Nagasaki. Mais plus je travaillais sur le film, et plus je me rendais compte qu¹il cristallisais trop le propos sur l¹anecdotique du message, on n¹était plus dans l¹idée du conte. On a déjà dit beaucoup de chose sur la bombe. Dès qu¹on parle de bombe atomique, le problème éthique est là, et de toute façon le message idéologiquement s¹en suit assez naturellement. Il ne faut pas surenchérir.

Q. Quand est-ce que vous avez commencé à écrire le scénario ?

A. J¹ai commencé en juin 1998 et je l¹ai terminé 1 mois après. J¹ai un mode d¹écriture assez bizarre. Ce sont des impressions des images et des sentiments, plutôt qu¹une écriture rigide de scénario. En tout cas pour ce film. Je suis graphiste, mon expression des images ce fait sur l¹ordinateur et j¹ai la chance de fabriquer moi même les images. Un réalisateur habituel travaille généralement avec un opérateur ou un graphiste qui sert de relais vers la machine. Il est important sur ce type de projet de ne rien cristalliser complètement au moment de l¹élaboration, puisque l¹obtention de l¹image finale ne se fait plus au tournage mais en post-production. Par exemple, je tenais beaucoup à ne pas Œstory-boarder¹ le film avant de travailler sur le flame, pour ainsi dire fabriquer des rushs complètement truques. Je voulais laisser libre cours au travail sur la machine d¹une manière expérimentale. Le travail avec les danseurs et les comédiens a aussi fonctionné comme ça, c¹est-à-dire que le tournage s¹est déroulé de façon tres fluide au sein de contraintes tres clairement définies. Les scènes et les émotions etaient justes préparées et découpées, parfois même repesées quelques jours avant. Ceci a permis d¹être assez libre pour pouvoir bouger à tout moment, ne jamais figé le film, mais aussi de revenir en France avec une matière supplémentaire a ce qui etait prévu au départ.

Q. Vous êtes inspiré beaucoup par la danse de cette troupe ?

A. Le choix s¹est fait sur le chorégraphe Kakuya Ohashi, car j¹ai retrouvé dans son travail toutes les images et la symbolique que j¹avais couche sur le papier quelques mois auparavantŠ Alors, Oui. Le travail des danseurs leur est propre et ils ont complètement travaille en symbiose avec le thème du film. Parfois je n¹ai pas donné d¹ instructions tres précises, juste un point de départ pour l¹improvisation. J¹ai fait un scénarimage pour tournage a 4 cameras, pour la valeur des plans et leur axes, par exemple. Après, sur le plateau, je leur ai indiqué le mouvement. Par exemple, " Bon, C¹est une séquence où les survivants vont se réveiller, donc vous êtes accroupis au sol, vous vous réveillez puis vous lever les bras vers le ciel. Vous avez 2 minutes pour faire le mouvement. Entre ces 2 points de départ Kakuya Hohashi a crée la chorégraphie du groupe avec une grande liberté de mouvements, puisque j¹avais pose les contraintes de l¹émotion a obtenir. D¹ailleurs, la communication s¹est faite assez simplement. Je me suis senti osmose avec eux. Je n¹avais pas besoin de batailler pour expliquer mes choix. Et pourtant ce n¹était pas un tournage facile. En effet, les danseurs contemporains étaient nus, on leur a jeté de l¹encre sur le corps en guise de douche et une fois secs nous les avons recouverts de paillettesŠIl y avait de quoi en rebuter plus d¹un ! Mais Il y avait un respect une confiance de toutes parts. j¹ai trouvé ça très professionnel, mal gres le fait de se montrer nus devant la caméra, sur fond bleu, et sans savoir ce que j¹allais faire après. Ils ne savaient rien des images finales et si le film allaient être bien ou pas. Je leur suis très reconnaissant. Tout comme a la comédienne et danseuse Kabuki Nakamura-san, qui a donné tout de suite l¹émotion du film dès la répétition. J¹étais très surprise par le rush, elle a donné tout de suite une émotion, une histoireŠ J¹ai pense au Kabuki pour ce personnage lie au passe et aux contes, car je voulais que le moindre geste soit stylise. C¹était déjà très beau sur fond bleu.

Q. Pourquoi vous avez pensé à " bûto " ? C¹est quelque chose très prisé par les étrangers qui parlent du Japon.

A. Dans un premier temps pour ce qu¹apporte l¹émotion de l¹image d¹un corps humain. Déjà mon précédent film " D¹après naufrage, utilisait l¹image du corps, mais fragmente cette fois. J¹avais utilise l¹aspect claustrophobique des gros plans pour des scènes de cannibalisme. Je trouve que le bûto représente la souffrance du corps ou dans certain cas la pureté du corps comme une renaissance. Et encore une fois, je suis graphiste, alors j¹utilise des images qui représentent ce que j¹ai envie de raconter. Mon discours ne passe pas nécessairement par la parole. Pour moi, le premier langage de mes films et le montage, l¹image, et ce que dégage d¹une image. Si une histoire peut être raconté une façon muette, je ne suis pas pour ajouter des dialogues anecdotique. Si on peut avoir même force sans dialogueŠEt même plus, alors il ne faut pas hésiter. Ce qui ai d¹ailleurs amusant, c¹est que je dirigeais les comédiens comme au temps du cinéma muet. En donnant les indications tout au long de la prise de vue, pendant que la camera tournait. Cela rendait le tournage tres interactif. En fait, les dialogues ne sont qu¹ une convention de faire un type de cinéma. C¹est un code permis d¹autres, c¹est peut-être aussi une facilité pour être compris par le plus grand nombre.

Q. Dans vos films il y a beaucoup d¹image de corps nu. Est-ce qu¹il y a une signification spécifique ?

A. Dans le " ukiyo ", j¹avais besoin de ces danseurs nus. C¹était vraiment au point dans lequel où je ne pouvais pas faire autrement. Il y a deux type de gens ; pour moi, les gens touchés par la bombe étaient nus, ce qui n¹était pas sont habillé. C¹était une seule façon de montrer que ces gens-là ils vont mourir, et ceux qui ont les habits déchirés sont touchés mais moins fragile que ceux qui sont nus. Les nus sont à vif, plus fragileŠ. Et puis le corps nu m¹émeu personnellement; il me permet aussi, plus techniquement de garder quelque chose d¹humain dans l¹image, de ne pas tomber dans le monde trop synthétique de l¹image 3D et 2D. D¹obtenir une image sensible, sensorielle.

Q. Au japon, on ne montre pas les sexes dans les films.

A. Dans " ukiyo ", il n¹y a rien d¹érotique. Et puis quand c¹est nu, le corps exprime mieux qu¹habillé. L¹être y est sans apparat. En tout cas j¹avais besoin de ceci pour le film, de ce type de langage corporel.

Q. J¹ai trouvé très beau, la première partie du film avec le c¦ur humain qui bat.

A. En écrivant la séquence, j¹ai imagine un corps fluorescent. Un c¦ur de lumière presque esthétiquement ou mystique. Le personnage de l¹enfant devenu adulte est en pleine renaissance après le drame de la bombe. Le père d¹un ami avait alors était transplanté et il avait des images en VHS, des radiographies du c¦ur en train de battre. Toute l¹animation épouse parfaitement les mouvement de ce c¦ur. C¹est ce qui le rends envoûtant. J¹ai toujours voulu qu¹il y ait une ambiguïté entre la forêt (idée du végétal) et les veines qui battent (idée du corps humain). Depuis, le perte de mon ami est décade, c¹est assez troublant.

Q. Combien de rush vous aviez ?

A. Il y avait 30 heures de rushs, donc assez d¹image pour un film d¹au moins 2 heures. C¹est beaucoup, mais c¹était aussi parce qu¹on a tourné avec plusieurs caméras (4 cameras). Cela nous a permis de filmer plusieurs axes et plusieurs grosseurs de plans, cela nous a permis de tourner vite en 4 jours ce qui est très peu pour un tournage comme celui-ci et vu la quantité d¹éléments à tourner. Je tenais beaucoup à un concept tres précisŠ Les images des " makimono " et leur narration en mouvements latéraux de droite a gauche. Les images devait en machine suivre un principe de mouvement latéral qui était important, pour l¹idée du conte. Par exemple la séquence de la femme qui court dans la forêt en travelling latéral, et au moment où elle transforme en tempête de neige, là, a ce moment précis le regard se décuple et les points de vues se deltoïdien. il y avait plusieurs caméras qui filmaient en même temps la scène. Et nous avons répété 3 fois la prise, donc si on avait eu qu¹une seule caméra, il aurait fallu au moins 10 prises différentes.

Q. Un an et demi de montage dont 2000 heures de travail sur infernoŠVous pensiez que cela prendrait autant de temps ?

A. Oh que oui ! Je savais que j¹allais passer du temps. Passer du temps sur les images est ce qui permet d¹utiliser le hasard et l¹inattendu dans la réalisation. Je suis très contant d¹avoir pu travailler aussi longtemps et librement. A ce niveau, cela devient un chemin de croix et une aventure personnelle.

Q. Même dans le milieu de la pub et le cinéma, toutes les images de synthèse sont appelés ŒCG = Computer Graphics¹ . Qu¹est ce que l¹infographie ? Qu¹est ce que l¹inferno pour vous ? un outil pour dessiner ?

A. Enfant, mes parents m¹avait acheté une caméra super 8. C¹était une caméra image par image et avec laquelle je pouvais faire le dessin animé. J¹ai passé mes après-midi de week-ends et de vacances à faire ça. C¹etait une vrai passion. Plus tard, quand je suis sortie d¹école et après 1 an comme assistant réalisateur et comme story-boarder, je n¹avais pas de contrat, et j¹ai accepté de faire un stage sur Harry et cela m¹a plu assez vite. Cela a déclenché chez moi un processus de création énorme. En fait, je me suis rendu compte que finalement, que l¹infographie ; qu¹elle fut sur Harry ou maintenant sur Inferno permet de rejoindre mes deux passions que j¹avais étant enfant : le cinéma et l¹animation traditionnelle.

Q. À travers votre film, il y a des image qui revient plusieurs fois ; l¹eau, la mer, mais aussi la main, l¹¦ilŠ Vous pensez qu¹il y a un lien avec l¹influence maternelle ?

A. Je ne sais pas. (rires)Š L¹image en général apporte tout son lot de symboles et il me plait de jouer avec. D¹ailleurs les réalisateurs que j¹affectionne utilise en général énormément la valeur symbolique et esthétique des images. Maintenant beaucoup de choses restent inconscientes évidemment.
Quand à l¹eau ou la mer, je pense que c¹est parce que je travaille beaucoup avec des matières et les matières en mouvement deviennent quelque chose qui ressemble un peu à l¹eau, assez liquide. Ou bien c¹est parce que j¹ai grandi à côté de la merŠ C¹est un peu d¹hasard, ou non ? Mais il n¹y a pas que de l¹eau, il y a aussi le feu. Ce sont des éléments magiques, incontrôlables. Je construis des films autour de mes moyens. La contrainte c¹est aussi ce qui donne leur style d¹un film. Tout l¹argent du monde n¹est pas nécessairement ce qu¹il faut pour faire un bon film. Je trouve qu¹ayant trop d¹argent on peut perdre le réel point de vue du sujet. Un de mes moyens est la caméra du bande titre, dans le studio de post-production. Je m¹en sers comme d¹un vrai laboratoire. Par exemple tous les corps dans " D¹après naufrage " sont filmés de cette façon. Les gens se sont retrouvés comme sur une table d¹opération. Je ne pouvais faire que des gros plans avec la caméra (la distance avec le sujet étant limite) ce qui a dégagé le parti pris de ne filmer les corps qu¹en gros plans, laissant au plans larges les décors de mer vide de toute vie. C¹est évident qu¹il y a beaucoup de chose inconsciente. Je laisse libre cours à mes fantasmes, mes émotions ; beaucoup de choses qui viennent de l¹intérieurŠUn peu de ce que je suis a chaque période.

Q. On vous a jamais dit que " Ephémère " ressemble à l¹image VJ (vidéo joker) ?

A. Oui. Et j¹en suis conscient. Mais a vrai dire, je ne m¹intéresse pas du tout a ce type d¹expression. Ce que je n¹aime pas c¹est le décorum qu¹il y a autour. Et surtout l¹aspect musical auquel je n¹adhère pas vraiment, je n¹ai certainement pas cette culture. Par contre j¹aime beaucoup le travail visuel de certains de ces mouvements. Mais je me sens véritablement plus proche de mouvements expérimentaux qui me touche beaucoup plus, personnellement. Et d¹ailleurs j¹aime jouer avec ces limites entre cinéma expérimental et cinéma traditionnel. Vous savez pour ŒEphemeres¹, tous les sons sont des bruits d¹insectes. Je voulais une bande son tres pure. C¹est pour la première fois, moi qui ai mixé le son et qui ai travaillé de façon ultra analogique. C¹est une image de psychanalyse qui m¹a inspirée : Le test de Rorschach (tache d¹encre pliée en deux et qui Cree par effet de miroir des papillons) utilise en analyse. J¹aime beaucoup aussi l¹image des lucioles qui brillent légèrement dans la nuit d¹été.

Q. Est ce que vous pensez faire un autre film ?

A. Bien Sur, mais pour un film personnel je ne sais pas quandŠIl faudra du temps. Je vais certainement attendre de changer un peu, de grandir et de vivre de nouvelles choses pour exprimer des idées nouvelles. Je vais certainement tirer une installation du travail fait sur les images du ŒConte du monde flottant¹. Cette fois sur une vision conceptuelle complètement graphique et sonore du Japon. Un travail de recherche visuelle non narratif qui me permettra d¹explorer l¹image et de nouvelles directions de travail. Sinon, je viens de terminer un film en cinéma numérique : "L¹âme et la pierre" pour le compte de l¹Abbaye royale de Fontevraud en Anjou. Le film est exposé en permanence sur la pierre du grand réfectoire qui devient a l¹Automne 2001 ŒVilla Médicis du numérique¹.

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